Joseph Haydn
(maestro del contrapunto)
Para la violinista canadiense, véase Lili Haydn.
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Joseph Haydn
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Datos generales
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Nombre real
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Franz Joseph Haydn
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Nacimiento
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Muerte
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Cónyuge
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Maria Anna Keller
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Ocupación
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Información artística
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Firma
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Franz Joseph Haydn, conocido simplemente como Joseph
Haydn (pronunciado [
ˈjoːzɛf
ˈhaɪdn̩ (?·i)])1 (Rohrau, cerca de Viena, Austria, 31 de marzo de 1732 – Viena, 31 de mayo de 1809) fue un compositor austriaco. Es uno
de los máximos representantes del periodo clasicista, además de ser conocido como el
«padre de la sinfonía» y el «Padre del cuarteto de cuerda» gracias a sus importantes
contribuciones a ambosgéneros. También contribuyó en el desarrollo instrumental
del trío con piano y en la evolución de la forma
sonata.2 3
ˈjoːzɛf
ˈhaɪdn̩ (?·i)])1 (Rohrau, cerca de Viena, Austria, 31 de marzo de 1732 – Viena, 31 de mayo de 1809) fue un compositor austriaco. Es uno
de los máximos representantes del periodo clasicista, además de ser conocido como el
«padre de la sinfonía» y el «Padre del cuarteto de cuerda» gracias a sus importantes
contribuciones a ambosgéneros. También contribuyó en el desarrollo instrumental
del trío con piano y en la evolución de la forma
sonata.2 3
Vivió durante toda su vida en Austria y desarrolló gran
parte de su carrera como músico de corte para la rica y aristocrática familia Esterházy deHungría.
Aislado de otros compositores y tendencias musicales hasta el último tramo de
su vida, estuvo, según dijo, «forzado a ser original».4En la
época de su muerte, era uno de los compositores más célebres de toda Europa.5
Era hermano de Michael,
que también fue considerado un buen compositor, y de Johann Evangelist, un tenor. Tuvo una estrecha
amistad conWolfgang Amadeus Mozart, del que incluso se
cree que llegó a ser mentor, y fue profesor de Ludwig van Beethoven. La lista completa de las
obras del compositor se puede consultar en el catálogo Hoboken, sistema de ordenación creado por Anthony van Hoboken.
Contrapunto
Figura 1. Un compás de la Fuga N.º 17 en La
bemol, BWV 862 del Clave bien temperado deBach, Reproducir (?·i)
Es un ejemplo de polifonía contrapuntística a 4 voces. Las dos voces (melodías) que hay en cadapentagrama pueden distinguirse gracias a la dirección de las plicas de las figuras.
Reproducir 1ª voz (?·i),
Reproducir 2ª voz (?·i),
Reproducir 3ª voz (?·i),
Reproducir 4ª voz (?·i), por separado.
Es un ejemplo de polifonía contrapuntística a 4 voces. Las dos voces (melodías) que hay en cadapentagrama pueden distinguirse gracias a la dirección de las plicas de las figuras.
Reproducir 1ª voz (?·i), Reproducir 2ª voz (?·i), Reproducir 3ª voz (?·i), Reproducir 4ª voz (?·i), por separado.
El contrapunto (del latín punctus
contra punctum,
«nota contra
nota») es una técnica de composición musical que evalúa la
relación existente entre dos o más voces independientes
(polifonía)
con la finalidad de obtener cierto equilibrio
armónico. Casi la totalidad de la música compuesta
en Occidente es
resultado de algún proceso contrapuntístico.1 Esta
práctica surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en elRenacimiento y el periodo de la práctica común,
especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta
nuestros días.
La más habitual en la historia de la música es la
composición a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto
para la composición coral como para la música de cámara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del
contrapunto para la composición con distinto número de voces, siguiendo unas
reglas que pretenden mantener la independencia de las voces al tiempo en que se
consigue que la composición musical resulte armónica.
La técnica básica del contrapunto fija reglas para la
consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados, dejando
más libertad para la evolución de las líneas entre los acentos. También existen
reglas para el tratamiento de las disonancias.
Por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para
el movimiento de las voces: movimiento directo, en el que las voces
suben y bajan juntas (paralelas), lo que reduce la independencia de las voces;
movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se mueve mientras la otra
sube y baja y, por último, el movimiento contrario, en el que una voz sube
mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas
melódicas. El compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga
la deseable consonancia.
Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se
incrementa la tipología de movimientos posible. Los métodos de contrapunto,
normalmente empiezan por la composición a dos voces y terminan con
composiciones más complejas, con mayor número de voces. Las reglas de
marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la
composición polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su
independencia. Las reglas proporcionan marchas favorables y evitan las marchas
desfavorables, que son considerados errores de composición. Ejemplos de marchas
prohibidas —por malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de
las voces desequilibrando la composición musical—, son: marchas paralelas
abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas, en las que se
alternan consonancias imperfectas y perfectas.
La escritura musical contrapuntística y la
escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra
en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se
ocupa primordialmente de los intervalos o
las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son
funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como
elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas
sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad
lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al
sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.
El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos
en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de que el oyente no
puede simplemente desactivar la audición armónica
o lineal a su voluntad. Así pues, el compositor corre el riesgo de crear
distracciones molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado
como la más profunda síntesis de las dos dimensiones jamás
lograda, es extremadamente rico armónicamente y siempre clara direccionalidad
tonal, mientras que las líneas individuales siguen siendo fascinantes.
Ambas dimensiones se organizan convenientemente según la
consonancia.
- Los intervalos
consonantes resultan agradables al oído. La
consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más elevado grado
de fusión. Estos son el unísono,
la cuarta (y
suinversión), la quinta y
la octava.
No obstante, la cuarta se fue considerando consonancia perfecta con el
paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable
amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y
de sexta tanto
mayores como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).
- Las disonancias resultan
tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que
se construye. Dichos intervalos son la segunda y
la séptima así
como las variaciones armónicas de aumentación y disminución. Por ejemplo,
la quinta disminuida o tritono.
La diferencia entre polifonía y
contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las
técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las
técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más
vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en
su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura
se modifica alterando el ritmo de las notas
musicales, así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las
disonancias o los acentos.2 La
músicaconcordante se reduce a la exposición de varios acordes
sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto
ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a
movimientos planificados y conscientes de las mismas.
El arte contrapuntístico se gestó como forma de dar mayor
libertad compositiva mediante la utilización de notas extrañas y disonancias,
que otorgan la posibilidad de que la tensión y su resolución sean
características musicales presentes en todo el transcurso de una obra musical,
que permitiesen cierto margen de maniobra artística sin que ello pudiera
perturbar el normal desarrollo de la música.2
La monofonía, por el contrario, no puede poseer rasgos
contrapuntísticos ya que para ello es necesario un mínimo de dos voces que
puedan interactuar de alguna manera entre ellas.
El contrapunto forma parte esencial de la música occidental
desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante el Renacimiento,
dominando la actividad compositiva durante buena parte delbarroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es
decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se
desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio,
posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de
organización en la composición musical.
Contrapunto renacentista
En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y
de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un
compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del
contrapunto.
Contrapunto barroco
Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su
cénit a finales del barroco, siendo su máximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII).
Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda
musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales
puede destacarse influencia contrapuntística, como La pasión según San Mateo.
Contrapunto ilustrado
Mozart (s.
XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente
bajo una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida.
Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda,
destacando los cuartetos haydianos que
compuso entre 1782 y 1785. Otros
compositores clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge,
op. 133.
Contrapunto romántico
También se dice que cuando el compositor alemán Johannes
Brahms se aburría, se ejercitaba en el contrapunto. Brahms utilizó
mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.[cita requerida]
Contrapunto contemporáneo
En la historia contemporánea (s. XIX - XX) pueden citarse
algunos ejemplos como la Fantasía contrapuntística BV 256 de Busoni o
el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del contrapunto llega
hasta nuestros días, con especial énfasis en el jazz.
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos
libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto, por lo que es
conocido como contrapunto riguroso o estricto .
Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta
pedagógica, en la que un estudiante avanza a través de varias
"especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que no
cambia conocido como el cantus
firmus (en latín significa "melodía fija"). El
estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre,
que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus
firmus, conforme a las reglas del momento.2
La idea data de 1532, cuando Giovanni
María Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille di
musica (Brescia, 1533). El teórico de la música veneciano del siglo XVI, Zarlinodesarrolló
esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue
presentada por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico
Zacconi en su Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de
los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas
adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso
que utilizó el término y que lo hizo famoso, fue Johann
Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus
ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la
enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En
concreto, se centraba en el estilo contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del
siglo XVI como la principal técnica. Como base de su simplificada y a menudo
excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina (ver
"Notas generales" abajo), Fux describió cinco especies:
- Nota
contra nota;
- Dos
notas contra una;
- Cuatro
(extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
- Notas
descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
- Todos
las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
Una sucesión de teóricos posteriores imitaron el trabajo
original de Fux muy de cerca, pero a menudo con algunas pequeñas e
idiosincrásicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo esLuigi
Cherubini.4
En la primera especie de contrapunto, cada nota en
cada voz adicional (voces a las que nos referiremos también como líneas o partes)
suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas de todas
las voces suenan simultáneamente y se mueven una contra la otra al mismo
tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las
notas agregadas están fragmentadas (simplemente repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio
del estilo de Palestrina, y que generalmente se dan en las obras de los pedagogos del
contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y, dado que el
buen juicio y el gusto han sido considerados por contrapuntistas más
importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas, hay muchas más
precauciones que prohibiciones.
- Comenzar
y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea
inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente en unísono u
octava.
- No
utilizar unísono excepto al principio o al final.
- Evitar
las quintas u octavas paralelas entre dos
voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas paralelas
"ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia
una quinta o octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a
las voces superiores) se mueve por grados conjuntos.
- No
moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con
frecuencia se permiten progresiones de este tipo, especialmente si no
involucran a la más baja de las voces).
- No
moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
- Tratar
de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre
ellas, a menos que pueda crearse una línea melódica excepcionalmente
agradable moviéndose fuera de ese rango.
- Evitar
que las dos partes se mueven en la misma dirección por el salto.
- Tratar
de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
- Evitar
los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores
y menores, las séptimas menores, cualquier intervalo aumentado o
disminuido así como las cuartas perfectas (en muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus
firmus es la parte más baja. (Este mismo cantus firmus se
utiliza también en los siguientes ejemplos, que están en modo
dórico.)
En la segunda especie de contrapunto, dos
notas de cada una de las voces agregadas se contraponen a cada nota más larga
de la voz dada. Esta especie se dice que es expandida si una
de esas dos notas más cortas difiere de la otra en longitud. Otras
consideraciones adicionales sobre esta segunda especie, que se
añaden a las consideraciones para la primera especie, son las que
se citan a continuación:
- Se
permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se añade.
- El
tiempo fuerte del compás sólo debe contener consonancias (perfectas o
imperfectas). El tiempo débil puede contener disonancias, pero sólo como
notas de paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos
en la misma dirección.
- Evitar
el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la
excepción de que puede producirse en una parte no acentuada del compás.
- Tener
cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no
deben ser utilizadas como parte de un patrón secuencial.
En la tercera especie de contrapunto,
cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la voz
dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si
las notas más cortas varían en longitud entre sí.
En la cuarta especie de contrapunto,
algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida
mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a
menudo unadisonancia en
el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego cambia (y
"se pone al día") para crear una posterior consonancia con
la nota de la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta
especie de contrapunto se dice que es expandida cuando
las notas de las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica
requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por
el pulso, creando así síncopas.
En la quinta especie de contrapunto, a
veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de
contrapunto se combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los compases
primero y segundo están en segunda especie, el tercer compás en tercera
especie, los compases cuarto y quinto en tercera y cuarta
especie y el último compás está en primera especie.
Desde el Renacimiento en la música europea,
gran cantidad de música considerada contrapuntística se ha escrito en
contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en
diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versión del
mismo elemento melódico. La fantasía, el ricercare y
más tarde el canon y la fuga -la forma
contrapuntística por excelencia- todos muestran contrapunto imitativo, que
también aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado
lugar a una serie de recursos a los que los compositores han recurrido para dar
a sus obras tanto un rigor matemático como un rango expresivo.
Entre estos recursos se encuentran los siguientes:
- Inversión melódica: la inversión de un
determinado fragmento melódico es ese fragmento al revés. De tal manera
que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el
fragmento invertido tendrá una tercera descendente mayor (o tal vez
menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo
el contrapunto doble y triple, el término inversión se
utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de voces se
cambia, de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una
clase de imitación, sino de un reordenamiento de las voces).
- Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta
la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.
- Inversión retrogradada: donde la voz
imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.
- Aumentación: cuando en
una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se
alarga en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
- Disminución:
cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las
notas se reduce en comparación con el valor que tenían cuando fueron
introducidas.
Entre las formas
musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden
destacarse:
- La imitación
libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es
imitada por una o más voces,
- La técnica
canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el
motivo principal. Esta imitación estricta puede ser inversa, aumentada,
retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon,
- El contrapunto
múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en
el que voces y contravoces se relacionan entre sí, normalmente a partir de
la primera aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva aparición
y desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos,
apareciendo en inversión, etc., dando lugar a composiciones de menor o
mayor complejidad, como la fuga, cuyos
ejemplos más sofisticados pueden considerarse la culminación de la técnica
contrapuntística.
